Анатолий Ким, Лилия Пономарёва. Фиолетовая осень Хокусая
— Твое свадебное послание брату, букет золотистых огромных цветов, я оценил по достоинству. Равным удивительной этой живописи не могу ничего представить себе. Но неужели ты хотел чудесной поэмой подсолнухов воспеть ту самую западню, ту удавку, сырую темницу, в которую затаскивала и душила потихоньку художника та самая удавка, прикидывавшаяся прекрасной ароматной дамой? Которая могла не только детей народить, но и сочинять и декламировать стихи, очаровательно танцевать и являть высокое искусство телесного соблазна! Однако разве благодаря присутствию рядом подобных искусниц создаются самые высокие шедевры гениального художника? Нет и нет! Только вдали от общения с ними создаются истинные шедевры. Была у меня и жена, народившая детей, и внуки были. Но во время чудовищного крестьянского бунта все они погибли при пожаре в Эдо, остался один внук, который утащил все мои деньги, сам сгинул где-то в притонах Киото, а меня, любимого деда, оставил на старости лет нищим и голодным. И все эти беды из-за коварства женщины, все крестьянские восстания и войны и все чудовищные нападения одних вооруженных мужчин на других. А искусство, прекрасное искусство — в стороне от всего этого. И не дай бог, чтобы рядом с гениальным художником оказалась бы алая, как кровь, его женщина-муза, как ты говоришь, голландец! Какая там муза! Розовая пещера губит всякое высокое искусство, и его огненная сила и оранжевый свет в художнике должны быть столь сильными, чтобы суметь вырваться из-под спуда и засверкать волшебными красками пред сиреневым небом. Возьми, к примеру, сэнсэя Утамаро. Небо дало ему талант такой непомерной силы, что равного ему, пожалуй, не найти во всем радужном мире живописного искусства. Но на что ушла эта сила? Она ушла на служение той колдунье, которая страстно заманивала любого мужчину в свои лиловые недра. Зазывала настолько сладкоголосо, что даже такой могучий гений, как Утамаро, ничего другого не хотел знать из всего неисчислимого сонма самых сладких соблазнов мира. И он создал тысячи прекрасных картин, на которых изображены были одни только женщины во всех возможных видах и позах, в их неодолимой соблазнительности. Это он, сэнсэй Утамаро, показал мне, как надо изображать роковую тайну, существующую в глубинах складок бушующей шелковой одежды — и вдруг, как бы нечаянно, обнаруживающую себя. И невероятные красавицы на гравюрах сэнсэя Утамаро таили в складках своих чудесных кимоно зловещую мохнатую химеру, безобразием своим разрушающую высокую линейную гармонию картин гения. Его погубили красавицы — музы ли они были для него или проститутки. В сотнях его работ большей частью изображены женщины, и огромное число гравюр являют собой порнографию. Глядя на это, я тоже делал порнографию, ибо являлся во времена оны таким же рабом красавиц, какими являлись сэнсэй Утамаро и все самураи, торговцы да простолюдины, которые жадно расхватывали подобные рисунки! Но вот, на середине моей жизни, семья моя погибла во время пожара, и я остался на свете один, не считая внука, который украл у меня все деньги и скрылся в трущобах Киото. Сэнсэй Утамаро к тому времени уже умер, и я остался без своего главного соперника. Долгое время мне ничего не хотелось делать и я уединился в деревне, где начал заниматься выращиванием батата и учиться играть на бамбуковой флейте. И пришла вскоре моя фиолетовая осень. Я снова начал рисовать, но на моих рисунках уже не было красавиц в стиле Утамаро. Женские фигурки являлись в изображении горы Фудзи где-нибудь на дальнем плане, в виде цветных пятнышек. Я спасся от погибели благодаря тому, что совершенно перестал рисовать порнографию — и вышел на просторы изображения бескрайнего мира! И на картинах периода моей осени вверху, осеняя безбрежный простор мира, всегда проходила полоса индигово-фиолетового цвета. Так я превзошел Утамаро: он рисовал прекрасных женщин, а я рисовал прекрасную гору Фудзи и синий мир, куда врывалась гигантская волна в заливе Канагава.
— В фиолетовом мире под сиреневым небом стояла одинокая фигура мастера Хокусая, и я просмотрел его великие картины — 36 видов горы Фудзи, где действительно не было изображения женщины с ее греховной атрибутикой. И я теперь, также находясь в одиноком посмертии, с бледно-лиловой грустью подумал о том, что в моей жизни, которая была протяженностью в половину его жизни, пожалуй, также не было изображений прекрасного обнаженного тела женщины. Кроме нескольких рисунков с моей недолговечной жены-проститутки да этюда мулатки из борделя в Арле, с лохматой кочкой под животом. Не бог весть какие шедевры, говорившие лишь о том, что единственная моя жизнь на земле прошла без того упоительного счастья, о котором пытались рассказать миру такие художники, как Утамаро из Японии, Рубенс из Нидерландов или француз Ренуар... Так был ли я счастлив или несчастлив оттого, что моя короткая жизнь на земле прошла без присутствия рядом жены — музы? Теперь, в посмертии, этого не узнать, тут чувство счастья не в природе вещей, но зато я ощущаю чувство загробной боли от того, что, будучи художником на земле, я не создал ни одного прекрасного женского портрета, ни одной картины с обнаженной женщиной, как тот же Тициан, например, или Джотто. И эта моя бледно-лиловая печаль, смешавшись со светло-кобальтовой грустью Хокусая, удивительным образом породила звук чистого небесного перламутра, того самого оттенка, который я часто употреблял в своих пейзажных мотивах. И тогда я предложил мастеру Хокусаю посетить вместе мои другие картины.
— Милый брат Тео, давай введем мастера Хокусая в мою картину «Спальня художника». В этой картине призрачно отразились мы оба — Хокусай и я — в нашей художнической аскезе и, не побоюсь сказать, в нашей художнической святости. Чистота наших помыслов выразилась в том, что и в моей картине, так же как и в картинах Хокусая, жизнь изображена без светотени. В моей «Спальне художника» нет человека, но она переполнена громадной светящейся человеческой душой, как и на многих поздних картинах Хокусая, где совершенно нет людей. Нет и присутствия какой-либо женщины и всего того, что названо красивым в искусстве. Женщина в этой моей картине присутствует — смутно виднеется в висящем на стене портрете, но эта криво подвешенная картина не имеет ничего из того, что названо женской красотой. Я сознаюсь, мастер Хокусай, что в мою картину не допущено даже духа женственной красоты, но «Спальня Ван Гога» вся есть лютая тоска по ней, звериный вопль, что жизнь художника, проходящая в этой спальне без игры светотени, спящего на этой желтой кровати, под одеялом цвета спекшейся крови, сгорает понапрасну в зверском контрасте меж обнаженно-желтым кадмием кроватной спинки и светлым фиолетом двери рядом. И только в окне — словно свет приблизившегося и заглянувшего в комнату радостного брата Тео, ярко зеленеет его светящийся привет. И что же он увидел, заглянув в окно дома старшего брата? Клочок красного скомканного одеяла, под которым должен спать одинокий, всегда голодный художник. Это красное пятно одеяла, расположенное точно в центре картины, выглядит словно ком переполненного обидой сердца художника, куда должна была быть направлена пуля из револьвера. Но по какой-то неизвестной причине пуля туда не попадет, а застрянет рядом, в желудке, и обида никуда не изольется. Она останется в красном, как кровь, сердце, в сумасшедше-желтой деревянной кровати, в темно-рыжем щелястом полу, в двух желтых и тоже сумасшедших деревянных стульях, в коричневом растерянно приткнувшемся к углу столике с кривым ящиком. И все это желтое, ржаво-рыжее, кроваво-красное, наваленное грудой на переднем плане, окружено синюшными стенами и фиолетовой дверью справа. Мастер Хокусай, я признаю, что это — дикая в своей цветовой дисгармонии картина, хуже нее нет ничего, наверное, на свете, но это лучшая моя работа. Я самовольно ушел из жизни, в которой хотел быть только художником, и «Спальня» убедительнее всего расскажет тем, кто ее увидит, почему я это сделал. Страшное соседство яично-желтой кровати рядом, впритык, со зловещим фиолетом двери может кого хочешь свести с ума. В комнате нет воздуха, нет светотени, нет жизни — свет и жизнь заглядывают светлой зеленью снаружи сквозь маленькое двустворчатое окошко с индиговыми тюремными переплетами. Но сквозь эту темную решетку оконной рамы зеленый светящийся привет жизни и нежный голос любви брата Тео кажутся еще нежнее. И нет ничего непонятного в том, что никакая цветная тень не ложится в комнате от этого зеленого света любви. Жизнь осталась там, где Тео, который недавно женился. А в моей спальне — револьвер в кривом ящичке стола, бритва на этом рыжем столе, которой я отсеку мочку своего уха, и яичный желток кровати рядом с фиолетовой дверью в мир смерти.
— Да, голландец, в миг перехода через смертельную черту все уходят из текучего времени и оказываются в единой точке вечности — это так. Но оттуда каждый из нас может отправиться назад, в свою отгоревшую зеленым пламенем жизнь, вернувшись в нее незримым призраком с горьким смрадом погребального дыма, — или уйти в более раннее, чем жизнь, состояние — в свою дожизнь... Или уйти в сторону послежизни, которую мы назвали будущим. Голландец, я никак не решался, какое же направление выбрать, но ты подошел ко мне и пригласил в свое прошлое, чтобы показать мне свои картины. Твое прошлое оказалось моим будущим, ибо я умер до того, как ты родился. И хотя мне вовсе не хотелось устремляться в свое будущее после смерти, я принял твое приглашение, не желая быть невежливым, ибо нельзя художнику отказываться посмотреть картины другого художника, если он приглашает. И ты прав, голландец, в том, что мы с тобой художники иной судьбы, нежели сэнсэй Утамаро Китагава, Пауль Рубенс или Огюст Ренуар. Они питали свое творчество теплой влагой женских недр и рисовали женщин как обольстительные родники этой влаги, и делали это красиво. Мы с тобой, Ван Гог, обошлись без этой красоты и этой сладости, на ее прельщения ответили довольно грубо: я — порнографией, ты — картиною с обнаженной мулаткой из борделя. Но ты прав и в том, что на всех моих лучших картинах у верхнего края проведена индигово-фиолетовая полоса, словно свернутый экран. Это и есть экран, который поднят над земным миром, чтобы человек в мгновение своего присутствия в жизни увидел ее желто-сиреневую чудесную подоплеку, а не только тленную прелесть обнаженного женского тела. И мы с тобою, голландец, поднимали в своих картинах темно-синий экран, уходящий выше в индиговую непроницаемость. Мы сворачивали над миром индигово-фиолетовую полость, чтобы на мгновение показать то, что исчезнет, когда упадет навечно после нас непроницаемый занавес и мы окажемся в фиолетовом мире, нерешительно озираясь, в какую сторону вечности направить свой дальнейший путь. Мастер Ван Гог, мы с тобою одинаковы еще и в том, что в своих беззвучных, молчаливых картинах не помещали обнаженных женских тел. Знаешь ли ты такого мастера из вашего западно-закатного мира, который не прельстился бы в своих картинах нагим женским телом?
— Знаю, Хокусай.
— Назови его имя.
— Это Ян Вермеер Дельфтский.
— Сможешь ли ты, голландец, отвести меня к нему?
— Смогу, мастер Хокусай, и сделаю это с великой охотой. Он умер недалеко от меня, ведь мы с ним земляки, оба голландцы. Только скажу заранее, что в отличие от нас с вами Ян Вермеер был мастером тончайшей светотени в живописи. Поэтому я не уверен, Хокусай, что вам будет уютно в его картинах, ведь вы-то обошлись совершенно без светотени.
— Но ведь и в твоих картинах я не заметил попыток передать истинную светотень — да что там, не увидел ни одной цветной тени! — киноварной тоненькой насмешкой протянулся ответ Хокусая. — Я-то не изображал теней, исходя из философии, и в немалой степени от суеверия.
— Что за философия и что за суеверие, мастер Хокусай? — коричнево-красный вопрос лег на киноварь японской вежливой насмешки, и получился замес, похожий на чистую английскую красную.
— Философия такова: вся наша земная жизнь есть абсолютная призрачность. А призрачное не отбрасывает тени. Суеверие же связано с простонародными представлениями у нас, японцев, и вещает о том, что отброшенная тень человека есть его продолжение. И если вонзить меч в эту тень, можно ранить человека, а то и убить. Так что в рисунках тень изображать опасно!
— Вот как? Но я-то отказался писать тени по одной только причине, без всякой философии — они мешали передать цветовую целостность в изображении пейзажа или портрета. И только в одной картине, где я изобразил самого себя, бодро шагающего по дороге с ящиком через плечо, направляясь на пленэр, я размазал на дороге свою черную тень, весьма похожую на кривляющегося черта. И самое нелепое в этой картине то, что моя тень, которая скачет по дороге вслед за мной, изображена в единственном числе, а стоящие рядом с дорогой деревья никаких теней не отбрасывают! Значит, и впрямь я изобразил на картине не черную тень, а настоящего черного черта, который крался за мною всю мою жизнь и портил ее как только мог. И надо было мне вонзить в эту тень нож, чтобы брызнула кровь из чертова отродья. А я, несчастный безумец, мазнул острой бритвой себя по мочке уха, и кровь пролилась не из черта, а из меня самого. Вы говорите, что ваш сэнсэй Утамаро рисовал одних женщин в своих картинах, считая их единственными носителями высшей красоты в том мире, который мы оставили за фиолетовым пологом. Так считал, наверное, и Ян Вермеер, изобразивший во всех своих картинах одних прекрасных женщин. И что же? Разве Утамаро и Вермеер не такие же художники, как мы с вами, хотя мы и не впустили в свои лучшие картины ни одной прекрасной женщины, не вписали ни одного соблазнительного розового ню? А Вермеер и Утамаро — разве были художниками другой красоты, далекой от фиолетово-индигового занавеса, свернутого над верхним краем картины?
— Вовсе не так, голландец. Сэнсэй Утамаро изображал белотелых красавиц, укутанных в кимоно индигового цвета. И розово-желтое нежное тело красавицы казалось ослепительно белым именно в силу такого рассчитанного контраста. А возьми женщин твоего земляка Вермеера — почти все они одеты в платья золотисто-желтого цвета и написаны на фоне плотного фиолета. Даже на портрете, к которому вы с братом Тео вознесли меня, девушка с сережкой в ухе, в синем тюрбане, с желто-розовым лицом, выступает из мглы чистого матового фиолета. Поэтому твои картины, Ван Гог, и мои серии горы Фудзияма не отличаются от картин наших земляков в самой своей сокровенной индигово-фиолетовой сути. Неважно, что мастер Утамаро и мастер Вермеер на разных концах земли и в разных окраинах вечности рисовали только женщин, а мы с тобою, Винсент Ван Гог, их почти не рисовали, — мы с одинаковой силой неудержимого таланта бросали в свои картины нашу желтую тоску бытия пред индигово-фиолетово-аспидно-черной Вселенной. В которой Тьмы неизмеримо, неизмеримо больше, чем Света!
Мы все четверо прятали свой ужас и свою слабость перед Тьмой в картины... Утамаро Китагава — в бесстыжие нежные тела гейш. Ян Вермеер — в золотистых девушек, безмятежно читающих письма, стоя у окна. Ты же, Ван Гог, задвигал свою фиолетовую тоску и черно-индиговый страх за передний план своих картин, на котором яростно буянило пшеничное
поле — желтый хлебный клин со зрелым урожаем. У переднего края картины близко загорались яркие карминовые маки или вспыхивали близкие синие глаза придорожных васильков. У меня же, голландец (смотри на картины периода моей фиолетовой осени, на виды горы Фудзи), вверху полосою шла густая синева, переходящая в индигово-черный фиолет, а под этой смертной полосою — широко сияющая на белом фоне неба синяя остроконечная гора с белой макушкой. Фудзияма, видимая то вдали, у самого горизонта, то поднявшая свою равнодушную ко всему главу над густым всепоглощающим туманом, то бесстрастно белеющая в незыблемой статике меж бушующих, закрученных, оскаленных пеною морских волн.
Но мои темно-синие полосы наверху картины и твое ночное небо с шутихами звезд — одинакового темно-индигового цвета, переходящего в непроницаемую черноту жженой кости. В сущности, все мои «36 видов Фудзи» написаны одной краской, взятой из верхней полосы индигового фиолета и разбавленной водою, смешанною с цветной тушью, с акварельными красками, и нанесенной на разные участки картин. И основной синий цвет смешивался то с зеленой краской, то с коричневой, то с желтой. И только в одной картине с названием «Победный ветер» индиговая чернь как будто капнула на срезанную верхушку Фудзи и потекла вниз, — словно размываясь в крови и расплываясь красным воротником вулкана.
— Вы хотите сказать, мастер Хокусай, что и я, голландский художник, проигравший свою вопиющую дисгармонией жизнь, и вы, великий японский живописец, победивший весь мир единственно только «Большой волной в Канагаве», мы оба написали свои картины под индигово-аспидной звездою смерти? А великий мой земляк Вермеер и великий ваш земляк Утамаро нарисовали своих прекрасных женщин также от ужаса перед зловещей звездою смерти?
— Не знаю, как смог твой земляк Вермеер так искусно скрыть цвет тлена женской плоти под тонкой лессировкой, передать естественный румянец на лице юной голландки, которая состарилась и умерла, а волшебно выстроенной светотенью придать живую выпуклость ее лакомой плоти... Но мой земляк, сэнсэй Утамаро, который рисовал и раскрашивал без полутонов всех своих девок из дешевых борделей, выдавая их за изысканных дам со двора сёгуна, был в жизни просто жалкий трус и бледно-синий слабак, больше всего боявшийся удара самурайского меча. Поэтому он и рисовал одних гейш и проституток из притонов, которые ему позировали и позволяли рисовать свои мрачные волосатые, похожие на чудовищных тысяченожек завлекалки. Сэнсэй Утамаро, мастер великолепных больших линий, боялся смерти и прятался за женскую прелесть, желая уйти от черных лучей аспидной звезды погибели. И ведь меня также увлекло к порнографическому блуду, когда я был молодым и хотел учиться рисовать, глядя на совершенные гравюры сэнсэя Утамаро Китагавы.
— Но мой великий земляк Ян Вермеер, изобразивший в своих картинах немало самых соблазнительных красавиц, — неужели и он, по-твоему, скрывал за лессировками золотистого сиянья на лицах молодых женщин и за серебристой игрой полутонов лишь индигово-аспидный страх смерти?
— Я пошел за тобою, голландец, в свое будущее, которое было твоим прошлым, и узнал, что победил мир. Утамаро-сэнсэй и твой земляк Вермеер — попав в свое будущее — тоже могли бы узнать, что победили мир, а значит, и победили смерть? — Голос Хокусая, струившийся вначале темно-синей безликой лазурью, постепенно, по мере нарастания интенсивности цвета, вдруг преобразился и перешел в ультрамариновую синь, а после вновь посветлел — и заструился, воссиял дымкой светлого кобальта.
— Думаю, что так и есть, мастер Хокусай.
Ответ Винсента Ван Гога начался с густого желто-коричневого крона, потом стал акварельно дымиться расплывчатым облачком светлой охры.
— И Вермеер, и Утамаро могли бы узнать, как и вы узнали, мастер Хокусай, что вы победили мир, победили и свою индигово-фиолетовую смерть и объявлены бессмертными в пантеонах мира.
— Тебя тоже, голландец, следовало бы отправить в будущее, чтобы ты узнал о своем бессмертии. Я полагаю, что ты его вполне заслужил, Ван Гог.
— Нет, мастер Хокусай, я не направлюсь в свое будущее. Что бы там ни сталось с моими картинами, им вечно будет сопутствовать с моей стороны одна лишь беспредельная горечь, тяжкая обида. Ведь за все время, которое я мучительно жил художником, у меня не купили почти что ничего. Одну картину за четыреста франков! Моя обида к прошлому, которая перешла в будущее, слишком велика. Эта обида безмерна. И она тем более окажется горька и невыносима, чем больше будут стоить после моей смерти мои картины, над которыми все потешались. Я не люблю этих будущих продавцов моих картин. Я посмеюсь над ними жуткой дисгармонией моей «Спальни» и «Ворон над пшеничным полем». Посмеюсь яростным желтым пуантилизмом звезд поверх фиолета неба в «Звездной ночи». Я беспощадно буду бить их по глазам контрастом яично-желтого крона и индигового фиолета. И дисгармонией дополнительных цветов плюну в их алчные глаза...
А нежной гармонией моих цветущих весенних садов Прованса я буду оплакивать дни упоения любовью и счастья приобщения к импрессионистской живописи, что испытал я в яблоневых и сливовых садах. Но это все в прошлом, а будущее я не хочу видеть, мастер Хокусай. Достаточно того, что там побывал мой брат Тео, всегда интересовавшийся ценами на картины. Он и сообщил мне, какие цены установили на наши картины сто лет спустя после нашей смерти. Они стали чудовищными до омерзения! Но то была оценка не наших картин, а высшая мера бесстыдства торгашей.
— Что ж, я тебя понимаю, голландец, мне тоже не хотелось в свое будущее, когда, переступая черту смертного фиолета, вспомнил я, что умер с голоду, весь высохнув, как рыбка исёку. А тут, оказывается, по словам твоего брата Тео, первые оттиски моих гравюр «Большая волна в Канагаве» и «Победный ветер» стали стоить больше, чем все корабли на гравюрах в Буе, полные рыбой?
— Что вы, мастер Хокусай! Каждая ваша гравюра-подлинник через сто лет после вашей смерти стоила много больше, чем сто кораблей, доверху наполненных рыбой, — выплеснулась струя зеленого дыма на поверхность лазуритового неба голосом взволнованного Тео Ван Гога. — И ваши гравюры, мастер Хокусай, и картины бедного моего брата Винсента стали продаваться сто лет спустя после вашей смерти по ценам, немыслимым для вас, бедные гении, умершие от голода.
— Вот поэтому я и не хочу даже дымчатым призраком оказаться в своем будущем! — оранжевыми длинными пастозными мазками легли
на лазуритовую гладь небесного свода яростные выкрики Винсента Ван Гога. — Не хочу видеть краплачно-красные физиономии торгашей, напитавшихся кровью из моего отсеченного бритвой уха!
— Я хотел жить больше ста лет, чтобы стать подлинно совершенным художником. — Словно пролетело белое облако мимо темно-синей вершины горы Фудзи, и это был печальный голос Хокусая. — Но по пути к совершенству, в возрасте восьмидесяти девяти лет, я умер от голода. И мне также нечего искать в будущем после столь жалкой смерти, когда мои далеко не совершенные картины станут продавать за немыслимо большие деньги. Я не хочу ничего общего иметь с этим обманом торговцев картинами, и поэтому, побывав в своем будущем до годины твоей смерти, Винсент Ван Гог, я уже не хочу следовать дальше. И прошу тебя, если ты тоже не желаешь видеть своего будущего, отведи меня к твоему земляку-голландцу Вермееру Дельфтскому, который овладел тайнами лессировки настолько, что мог передать трепет живого солнечного света на коже девушки с жемчужной сережкой, и осветил лицо девушки, читающей письмо у окна, словно лучезарной улыбкой самого Бога.
— Зачем вам тайны лессировки, японский мастер? — раздался розовый на перламутровом фоне чистый голос Яна Вермеера, и сам художник вышел из-за полотна, стоящего на мольберте. — Никогда не бывший в Японии, лишь видевший несколько гравюр, привезенных моряками из вашей страны, я знаю, что вы не пользовались масляными красками и техника станковой живописи вовсе вам была неизвестна.
Оказавшись перед Яном Вермеером, Хокусай, голос которого был светло-синим, радостным, прозрачным и развевающимся на ветру, как знамя самурая на длинном древке, не сразу сумел унять трепет своего волнения. Кацусика Хокусай мог только смиренно склонить свое знамя. И я, Винсент Ван Гог, разделил его волнение перед истинным гением.
— Еще будучи молодым, я увидел полотно голландского художника, его привезли на корабле как раз, может быть, те же самые моряки, которые потом и доставили наши гравюры к вам в Голландию. На том полотне масляной живописи я увидел изображение рыб, крабов, устриц и всякой другой морской живности такой удивительной достоверности, что хотелось потрогать рыбу пальцем, а потом и понюхать, не пахнет ли палец рыбой.
Речь Хокусая окрасилась лиловой дымкой, как небо на его картине «Предутреннее восхождение на гору». Волнение художника передалось взметнувшейся ввысь, к вершине горы, гигантской белой птице, цапле или журавлю — птица, широко раскрыв, как ножницы, свой клюв, издавала ликующий клекот!
— Я был совершенно потрясен тем, что возможным оказалось для человека изобразить рыбу почти такою, какой ее создали боги моря. О, я и помыслить не мог, что смогу изобразить рыбу с такой божественной изощренностью. Я попытался своими способами и средствами, тушью и водяными красками на бумаге — получилось что-то смешное, совершенно не похожее на живую рыбу, божью тварь. И тогда я раздобыл масляные краски и попробовал, таясь от всех, изобразить большого карпа на деревянной доске, но ничего у меня не получилось, и я изрубил сандаловую дощечку на куски и бросил в топку очага.
А сейчас я стою перед вами, — сиятельно-розово, в широкополой шляпе, призрачно-нежно вышедшим из-за холста на мольберте. А на картине — девушка, читающая письмо; она закончила читать и оглянулась на меня через плечо, с любопытством направила свой взор прямо мне в глаза — и я отвел глаза в сторону, ибо не смеет призрак заглядывать в зрачки живой, румяной, благоухающей женщины. Я прошу вас, мастер Ян Вермеер, раскрыть мне секрет вашей лессировочной живописи.
— Но как же мне это сделать для тебя, японский мастер, если бы даже я и захотел преподать урок масляной живописи? Ведь мы с тобой не имеем ни рук, ни кисточек в руке, ни полотна на мольберте. А если все это и подразумевается внутри наших туманных грез о простых радостях художника в отошедшем для нас мире, это всего-навсего лишь печальное вдохновение — мое, голландского мастера, и твое, японский мастер Хокусай. Вдохновение художника всегда печально, исступленное желание постигнуть невиданные глубины творчества тщетно. Только зачем это тебе, зачем это мне, и где мы находимся с тобой, мастер Хокусай, и почему с таким безнадежно горестным видом, словно птицы перед закатом, реют вокруг нас наши улетевшие в вечность картины?
— Я бы просил вас дозволить мне, обойдя вас с правой стороны, на которой замерла в воздухе поднятая в вашей руке кисть, войти в картину, что перед вами, трепетом теплого света, что собираетесь вы нанести на выпуклый лоб девушки, читающей письмо, бережным лессировочным мазком... Да, мастер, разрешите мне, японцу Хокусаю, живописцу и граверу, за множество лет до моего появления на свет стать мазком золотистого света на лице девушки, читающей письмо, уединенно стоя возле окна. Я согласен вовсе не появляться на белом свете в моем родном городе Эдо и не становиться великим художником Хокусаем — за одну только снисходительную милость с вашей стороны, Ян Вермеер, — позволить мне лечь полупрозрачным мазком золотистого цвета на лоб читающей письмо девушки. Ибо то, что вы творите, как вы зажигаете свет на лице этой милой юной красавицы, мне будет недоступно всю мою безумную жизнь художником, одержимым живописью.
— Разумеется, лестно для художника, когда другой художник хочет войти в твою картину и лечь на каком-нибудь ее уголке всего лишь одним живописным мазком. Но такого не может быть, великий японец. Я увидел твои картины на рисовой бумаге, отпечатанные в граверной мастерской тридцать шесть видов на вулкан Фудзи, — как только ты впервые вошел в мою мастерскую и предстал предо мною. Но я не знал на том свете, который назывался жизнью, ни тебя, ни Японии, ни вулкана Фудзи. И сейчас, в нежизни, я с особенной горечью осознаю, что мне никогда не пришлось любоваться этой величественной горою с косо отсеченной вершиной. Я не видел вашего вулкана Фудзи, что же я видел? А видел я свой родной город Дельфт, наполненный богатыми негоциантами и мелким людом, обслуживающим их роскошную бархатно-винно-пивную-мясную-рыбную жизнь под звон золотых и серебряных монет. Однажды я нанял ялик, переехал канал и посмотрел на город Дельфт с другого берега. И только тогда, японец, я увидел тот безмерный живой простор неба, который ты созерцал каждый день и который пусто, бесстрастно и величественно присутствует во всех твоих картинах. Я увидел над городом, в котором прожил всю свою жизнь, серые облака задумчивого лохматого вида, возраст которым был — многие тысячи лет. Небо, которое держало в своих объятиях облака, было еще старше и спокойнее этих облаков. И вся небесная семья облаков и синих прогалин меж ними, намекающих на бездну небесную, впервые предстала передо мной в своей счастливой неизменности всеединства.
Все это я увидел, японский мастер, и в твоих великолепных картинах на бумаге, написанных водяными красками, где отсутствовала лукавая светотень, коварно тщащаяся передать поверхность бренного мира. Ни одной тени нет на твоих грандиозных картинах размером с четвертушку моих заказных полотен. О, как не хотелось бы мне тщательно, подолгу, месяцами подмалевывать, прописывать основу, затем нюансировать лессировками эти на продажу исполненные картины! Как не хотелось бы проживать свою единственную жизнь у себя в Голландии, совершая рутинную работу многосложной станковой живописи, — а хотелось бы прожить ее не на сто лет раньше тебя, Хокусай, а позже, в твоей Японии, и обучаться вашей живописи безо всякой светотени, и быть твоим учеником, божественный Хокусай! Как бы я хотел учиться рисовать не женскую прелесть, укутанную в красивые ткани, а изображать победный ветер, летящий сине-белым потоком мимо красного вулкана, или портрет гигантской синей Волны, готовящей погибель перепуганным человечкам, скорчившимся в утлых лодках.
Волна-великан на мгновенье, которое равно вечности, сверху, с огромной высоты, равной поднебесной высоте, смотрит на бездыханных от смертного страха человечков. Суровый взор волны лишен какого-либо чувства жалости к тем, кто погибает от страха на сокрушительных махах гневно-синих сопредельных волн. Эти волны-сателлиты Большой Волны подняли на себе три жалкие лодки, словно жертвы, приуготовленные для казни, и оскаленная, в пене, пасть волны-великана уже разинута для удара клыками сверху... Вот какого уровня вселенские трагедии разыгрываются на твоих маленьких бумажных картинках, мастер Хокусай. А ты хотел бы родиться раньше своего времени и пойти ко мне в ученики, чтобы научиться делать тональную живопись масляными красками? Как неразумно, мастер Хокусай! Это я хочу родиться в человеческий мир намного позднее, и непременно в Японии, чтобы пойти к тебе в ученики.
(Окончание следует)